Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая
 
Статьи об отчиме Никиты Викторе Сергееве
 
19 ноября в Москве после тяжелой болезни скончался замечательный петербургский режиссер, драматург и продюсер, директор киностудии 'Ленфильм' (1997-2002), заслуженный деятель искусств России, член Европейской киноакадемии, Виктор Анатольевич Сергеев.

Виктор Сергеев родился в Ленинграде в 1938 г. Свою трудовую деятельность он начал на 'Беларусьфильме', а в 1966-м году ассистентом режиссера пришел на 'Ленфильм'. Вскоре он окончил Ленинградский институт культуры им.Н.К.Крупской. Любовь к кино, настойчивость и стремление к творчеству позволили ему быстро стать одним из лучших ассистентов и вторых режиссеров студии. Работа с опытными мастерами Александром Ивановым, Владимиром Венгеровым, Виталием Мельниковым и молодыми Алексеем Баталовым, Динарой Асановой, Виктором Трегубовичем стала отличной школой для будущего режиссера. Огромное значение для Виктора Сергеева имело его участие в создании сериала Игоря Масленникова 'Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона', а также сотрудничество с мексиканским режиссером Серхио Ольховичем на исторической ленте 'Надежда'. С 1982-го года Виктор Сергеев работает как режиссер-постановщик.

Обширный опыт, талант, прекрасные организационные способности, умение привлечь к сотрудничеству отличных актеров (Иннокентия Смоктуновского, Кирилла Лаврова, Александра Абдулова и др.) сделали его картины заметным явлением отечественного кинематографа и вызвали интерес зрителей. Фильмы 'Палач', 'Гений', 'Странные мужчины Семеновой Екатерины', 'Грех. История страсти', 'Любовь, предвестие печали', 'Шизофрения', телесериал 'Бандитский Петербург' и ряд других, в которых он касался сложных проблем современности, постоянно можно видеть по телевидению, они выходят на видео и DVD. Много сил и стараний приложил Виктор Сергеев на посту директора телевизионного объединения 'Ленфильма'.
С 1997 г. по 2002 г. Виктор Сергеев руководил киностудией 'Ленфильм', на которой в эти годы были созданы многие замечательные ленты, отмеченные на международных фестивалях. Его продюсерская деятельность во многом определила успех картин 'Цветы календулы', 'Молох' и 'Телец', 'Рождественская мистерия', 'В той стране' и др.
Опыт, талант художника, а также продюсера и топ-менеджера, способствовали избранию Сергеева членом Европейской киноакадемии. Он был удостоен многих премий, наград и почетных званий.
В памяти всех, кто его знал, В.А.Сергеев останется талантливым режиссером, прекрасным другом, замечательным человеком.
.

Друзья и коллеги
Киностудия "Ленфильм"
Союз кинематографистов Санкт-Петербурга

Прощание с режиссером состоится 22 ноября в 12:00 в Князь-Владимирском соборе.

http://www.lenfilm.ru

БИОГРАФИЯ Сергеева Виктора Анатольевича

Родился 3 апреля 1938 г. в Ленинграде. В 1958 - 60 гг. учился на факультете журналистики Белорусского государственного университета. Работал помощником и ассистентом режиссера на студии 'Беларусьфильм', зам. главного редактора молодежной редакции на Ленинградском ТВ. В 1972 г. окончил заочное отделение факультета культурно-просветительской работы Ленинградского института культуры. C 1966 г. работает на к/с 'Ленфильм', с 1982 г. - режиссер-постановщик. В 1983 - 85 гг. - директор ТО телевизионных фильмов к/с 'Ленфильм'. В 1997-2002 гг. - директор к/с 'Ленфильм'.
Заслуженный деятель искусств России (1997).
Член Европейской киноакадемии (1999).

Фильмы

Режиссер
1982 Жизнь Берлиоза (телевизионный, СССР) совм. с Ж. Требута
1988 Клад (телевизионный, СССР)
1990 Палач (СССР)
1991 Гений (СССР)
1992 Странные мужчины Семеновой Екатерины (Россия)
1993 Грехъ. История страсти (Россия)
1994 Любовь, предвестие печали (Россия)
1997 Шизофрения (Россия) под псведонимом Виктор Невский
1999 Убойная сила (телевизионный, сериал, Россия) в сериях "Силовая защита", "Оперативное вмешательство"
2001 Бандитский Петербург 3. Крах Антибиотика (телевизионный, сериал, Россия)
2004 Небо и земля (телевизионный, сериал, Россия)
2005 Призвание (Белоруссия)
Сценарист
1966 Пот (документальный, СССР) автор сценария
1997 Шизофрения (Россия) автор сценария совм. с А. Абдуловым, Е. Козловским - под псевдонимом Виктор Невский
Продюсер
1997 В той стране (Россия) продюсер совм. с А. Голутвой
1997 Шизофрения (Россия) исполнительный продюсер совм. с А. Абдуловым
1998 Американка (Россия) продюсер совм. с В. Глуховым, С. Мелькумовым
1998 Дух (Россия) продюсер совм. с А. Голутвой, Л. Свердловым
1998 Цветы календулы (Россия) продюсер совм. с А. Голутвой
1999 Молох (Россия/Германия/Япония/Италия/Швейцария/Франция) продюсер
1999 Новый год в конце века (Неизвестные Дягилевы) (документальный, телевизионный, Россия) продюсер
2000 Звездочка моя ненаглядная (Россия) продюсер
2000 Рождественская мистерия (Россия) продюсер совм. с И. Лавриком
2001 Дикарка (Россия) продюсер совм. с С. Мелькумовым
2001 Телец (Россия) генеральный продюсер
2001 Темная ночь (Россия) продюсер
2002 Кинорежиссер: профессия и судьба (документальный, телевизионный, видео, сериал, Россия) продюсер совм. с А. Зерцаловым, В. Сергеевой, О. Аграфениной
2002 Прикованный (Россия/Беларусь) генеральный продюсер
2003 Петербург (анимационно-игровой, среднеметражный, Россия) продюсер совм. с А. Зерцаловым

Актер
1968 На войне как на войне (СССР)
1990 Палач (СССР)
1991 Гений (СССР)
1991 Отель "Эдем" (СССР)
1993 Над темной водой (Россия/Германия)
2003 Линии судьбы (телевизионный, сериал, Россия)
2003 Особенности национальной политики (Россия)
Призы и премии
1996 МКФ в Славутиче (Приз зрительских симпатий, фильм "Любовь, предвестие печали")
1997 КФ "Новое кино России" (Главный приз за режиссуру, фильм "Шизофрения")
1997 КФ русского кино в Триесте (Серебряная медаль, фильм "Шизофрения")
1997 МКФ "Лiстапад" в Минске (Диплом "За принципиальность творческой позиции и актуальность темы", фильм "Шизофрения")
1999 Премия "Золотой Овен" (За лучший фильм года, фильм "Молох")
2000 Премия "Ника" ("Лучший продюсер года")
2000 Премия "Ника" (В номинации "Приз Санкт-Петербурга", фильм "Рождественская мистерия")
2001 Премия "Золотой Овен" (За лучший игровой фильм, фильм "Телец")
2001 Премия "Ника" (За лучший игровой фильм, фильм "Телец")
2002 МКФ славянских и православных народов "Золотой Витязь" (Приз "Золотой Витязь" за лучший игровой фильм, фильм "Прикованный")
2003 КФ "Виват кино России!" в Санкт-Петербурге (Приз за лучший телесериал, фильм "Бандитский Петербург 3. Крах Антибиотика ")
2004 КФ "Литература и кино" в Гатчине (Спец. приз, фильм "Петербург")

Можно было бы предположить, что в другой культуре и при других обстоятельствах Виктор Сергеев стал бы режиссером "культовым", то есть модным даже у тех, кто его фильмов не видел. Если бы не было так ясно, что ни в какой другой культуре, ни при каких других обстоятельствах такого режиссера появиться в принципе не могло.

Предпосылки для культовости заложены в недрах самой территории, каковую В. С. застолбил еще в конце перестройки. Это территория квазижанровая, возвращающая возвышенные традицией - стилем и опытом - формулы в их исконный, фольклорный, неокультуренный "низ". Территория бульвара, по которому разгуливают зареванные шлюхи под ручку с плюнувшими им в душу матросами, благородные ворюги с аршинными ножами меж непроклюнувшихся ангельских крыл и молчаливые сыщики, чьи низко надвинутые на глаза "федоры" скрывают потухший от безлюбия взгляд. Такого кино до В. С. у нас не снимал никто - по той простой причине, что цементировавшая культуру идеология пресекала сам импульс. "Бульвар" возникает только в эпоху смут и брожений, когда ломаются идеалы и отменяются этические запреты, когда культуры чувствуют прилив сил и теряют стыд. Если бы В. С. не было, его следовало бы придумать. Но он, слава богу, есть. Это кино - бесхитростный и по сути точный анамнез общества, подробная история его недугов, маний и фобий. Исчерпывающе полный каталог всех составляющих коллективного бессознательного: грез (о счастье, о страсти, о подвигах, о справедливости, о возмездии), понятий (о богатстве и бедности, о пороке и добродетели, о преступлении и наказании), представлений о прекрасном (чувстве, теле, антиквариате, евростандарте, автомобиле, меню). А также - мест обитания: тюрьма, ресторан, дача, богемная квартира, элитная квартира, коммунальная квартира, хаза, банкетный зал, помойка, мастерская. А также - классов и социальных прослоек: бандиты, журналисты, бизнесмены, художники, ученые, торговцы, менты, политики, студенты, аутсайдеры, зэки, врачи, киллеры, топ-модели, фээсбешники, актеры...

Время действия в фильмах В. С. - час ноль. Это мир без опыта, а следовательно, и без пережитков. Время "ноль" и пространство "ноль" обживаются предметами первого ряда, теми, что под рукой. Настоящим "палпмейкером" В. С. делает, прежде всего, полное отсутствие рефлексии. Безоглядная искренность - самая ценная и привлекательная его черта. Герои В. С., совсем не по Чехову, говорят все, что думают. Он, в свою очередь, тоже ничего не таит от зрителя. Если фильм о любви, то начнется обязательно с главного в розовой дымке. Если о грехе - то с обнаженного девичьего тела, алой кровью своей опорочившего девственный снег.

Мир, словно отпущенный на волю "беспределом" реальности, не нуждается больше в логике - ни сюжетной, ни жизненной. Герои исчезают и появляются, умирают и уворачиваются от пуль в зависимости от воли автора, чуткого только к страсти. Здоровая витальность В. С. роднит его с гонконгскими мастерами. В то же время он всецело принадлежит отечественному контексту и, при абсолютной условности стиля, выражает свое время с безусловностью, более не присущей в новом русском кино никому.

Причем снимает В. С. свой "палпфикшн" так, будто это "авторское кино". Речь не только об авторстве по-французски, подразумевающем постоянство коллизий, мотивов и лиц - хотя все это у В. С. есть (взять хотя бы тему отмщения, нежность к автомобилям или верность Александру Абдулову). Речь об авторстве по-российски: о сознательном, убежденном и, разумеется, жертвенном создании "художественного" кино. В нем образность самодостаточна, ибо духовна, а история может и подождать (Палач идет сто шестьдесят шесть минут, Гений - сто шестьдесят две, Шизофрения - сто сорок две). Однако на долгих "духовных" планах замирает все та же мелодрама, а жанровый аморализм в его фильмах вечно сутяжничает с православной этикой. Происхождение этих противоречий, в общем, понятно: В. С. - режиссер не только перехода, но и переходный, в нем "пост-", предваряющее "советский", не желает оставаться приставкой. Освобождающееся - от всего - общество обрело в его лице достойного летописца.

Тем заметнее новейшие лакуны в этой летописи, поскольку последние несколько лет В. С. почти не снимает кино. Приняв на себя обязанности директора "Ленфильма" - студии, где он проработал без малого тридцать пять лет и которая, безусловно, давно стала для него не "местом работы", но домом - он, наперекор всему, повел дело успешней, чем можно было ожидать, учитывая обстоятельства времени и места. В жестких условиях экономического кризиса, в бывшей "второй столице", которую целенаправленно превращают в уездный центр, киностудия "Ленфильм" под его руководством не просто выживает, но и думает о дне завтрашнем: здесь построена одна из первых в России студия звукозаписи, оборудованная аппаратурой "Dolby". И все-таки ни директорство, ни продюсерская деятельность не могут, похоже, заменить В. С. его основной профессии. В настоящее время он завершает работу над телевизионным сериалом Бандитский Петербург-2.
Михаил БРАШИНСКИЙ
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. III. СПб, 'Сеанс', 2001

Апрель 1990 'Палач' Виктора Сергеева выглядит сводом клише коллективного бессознательного. Фильм нацелен на массовый успех, но погрешности против жанра делают этот успех недостижимым

В рекламном проспекте, предваряющем выход фильма на широкие экраны, обозначено два основных контекста его восприятия: 'криминогенный невзоровский Ленинград' и 'жанровое кино последнего времени', в котором 'зло не столько профессионально, сколько экзистенциально'. Это очень перестроечная постановка проблемы: дорвавшиеся до возможности 'прямого слова' деятели искусств стремятся, с одной стороны, рассказать 'всю правду' о язвах жизни, а с другой - поделиться плодами многолетних раздумий о смысле жизни, поведать миру добытую за годы несвободы и гонений Истину. Сочетание доморощенной философии с горячей повседневностью, вневременной морали со злободневными подробностями становится общим местом перестроечного кинематографа - как художественного, так и документального. Какая-нибудь архетипичная сюжетная схема ('отцы и дети' или 'единожды солгав') размещается в декорациях новостийных репортажей и становится воплощением сегодняшних социальных страхов и комплексов. Особенно очевидна тяга к тотальной философичности в ленфильмовской продукции, удачно окрещенной Татьяной Москвиной 'глобальным кино Петроградской стороны' (ИК, 1990, ? 7). Фильм Виктора Сергеева Палач становится одним из самых репрезентативных примеров того, что происходит и с кино, и с обществом. Этому много способствует сценарий Сергея Белошникова, который от рассвета до заката перестройки неустанно метит территории, самые перспективные с точки зрения конъюнктуры. Как то: сексуальные домогательства взрослого тренера к своим несовершеннолетним воспитанницам (Счастливо оставаться!, 1987); бомжи, мафия и 'зона' (Камышовый рай, 1989); лохи против мафии (Ловкач и Хиппоза, 1990); отрицание 'социалистической законности' и самосуд (Палач, 1990); и даже инцест (След дождя, 1991) и вампиризм (Полнолуние, 1993). Для Палача им избран мотив проклятия, не имеющего обратного хода, ведущий свое начало в европейской культуре от античной архаики с ее ужасом перед неумолимостью и неостановимостью Мойр, воплощенный в знаменитом сюжете о Тесее, проклявшем своего сына Ипполита и безвластном отменить преступное проклятие. Христианство добавляет к этому сюжету мотив необратимости договора с дьяволом. Белошников и Сергеев - местный перестроечный колорит: преуспевающая модная журналистка (Ирина Метлицкая), оскорбленная развлекающимися развратниками, обрекает их на мучения, заключив договор с главой 'ленинградской мафии'. На абстрактность схемы работает никак не мотивированный сценаристом отказ героини от сотрудничества с органами. Добро бы они по перестроечной разоблачительной схеме, поиздевавшись над жертвой, не стали разводить уголовное дело, напротив: милиция жаждет наказания виновных и даже обвиняет героиню в нежелании уберечь новых потенциальных жертв. Но ею движет не жажда справедливости, а жажда мести. С этого момента у зрителя не должно возникнуть никаких сомнений в том, что героиня понесет наказание не менее суровое, нежели ее обидчики.

Сцена разговора-договора с Вольдемаром Карловичем, по замыслу авторов фильма, должна стать максимально символичной. Кроваво-красный интерьер, медленное чередование крупных планов, глубокомысленный обмен репликами с таинственным мафиози смонтированы с фривольными телодвижениями ресторанного кордебалета, репетирующего под веселенькую музычку: вот она, тщета жизни и смерти в наш век, захваченный новыми убийцами-нуворишами. Как положено искусителю, черт первым заводит разговор о Боге: 'А как насчет милосердия? Очень актуально сегодня. Как с библейскими заповедями? Не боитесь Бога, Оля?' Героиня молчит, и дьявольский договор заключен: 'Что вы такого инфернального придумали? - Придумывать будете вы. А я вам за это плачу'.

По воле сценариста бандиты придумывают именно то, что больше всего ужасает зрителей в стремительно криминализующейся перестроечной реальности: изнасилование ребенка; превращение обыкновенного человека в безнадежного наркомана; заказное убийство. По воле режиссера все эти акции сняты подробно, медленно (в том же рекламном тексте поминается 'саспенс'), с подробнейшим антуражем, аккумулирующим все зрительские ожидания: изнасилование - значит, полный мрак, грязный подвал, тупые рожи, черная кошка, 'тревожная' музыка. Авторам не до подтекстов: все, что нужно, будет сначала сказано, потом сделано и обязательно показано. Поскольку никакого качественного приращения (ни тревоги, ни чего бы то ни было еще) не происходит, то аналогия возникает отнюдь не с Альфредом Хичкоком, а с самым архаичным типом нарратива: не то с волшебной сказкой с ее постоянными деталями и троекратными повторами, не то с фольклорными детскими страшилками. Только эта сказка-страшилка рассказывается очень долго, очень серьезно и с искренним желанием не только напугать, но и внушить детям-зрителям, что все это - взаправду, и нарушение запрета действительно карается смертью.

По всем законам фольклора фильм монтируется из общих мест - штампы общественного сознания реализуются при помощи набора специфических киношных окаменелостей. Если героиня должна раскаяться - она обязательно пойдет в церковь (крупным планом - сначала расплывающиеся ореолы свечей, потом - строгий лик Казанской Божьей Матери) и будет плакать, для очевидности поминая Его через слово: 'Боже мой, видит Бог, что я этого не хотела, Господи, прости меня'. Если актерам нужно сыграть страдание, они закрывают глаза или поднимают их к небу; открывают рот в истошном крике (камера, естественно, замедляется); закрывают лицо руками; сжимают виски пальцами (костяшки белеют); тревожно и выразительно бегут по длинным коридорам. Хорошие профессиональные актеры (кроме Метлицкой и Альгимантаса Матулениса, в фильме снялись Аристарх Ливанов, Борис Галкин, Сергей Газаров, Станислав Садальский, Андрей Соколов, Лариса Гузеева и др.) смотрятся в фильме дилетантами из самодеятельности: настолько прямолинеен предложенный каждому набор жестов и интонаций.

Апофеозом этого единства плана содержания (штампы коллективного бессознательного, набор социальных страхов и травм сознания) и плана выражения (штампы киноязыка) становится лейтмотив детской психотравмы, венчающий сюжет (на грани модного фрейдизма, но крайне целомудренный). Героиня носит с собой фотографию отца и себя маленькой (фотография несколько раз - крупным планом); обнимает игрушки, привезенные когда-то отцом (смонтировано встык с очередной жестокостью); видит во сне карусель, они с отцом катаются и смеются. В финале, после того как она (вся в красном) застреливает инфернального Вольдемара Карловича, вновь следуют кадры из детства: карусель, девочка с косичками бежит навстречу отцу (весь эпизод - замедленной съемкой под 'щемящую' музыку), отец привозит ту самую игрушку; девочка подбрасывает ее; звучит выстрел; девочка падает; картинка выцветает сначала в старую фотографию, потом заливается кровью (оператор Николай Строганов, художник Евгений Гуков). Дети! Никогда так не делайте!

Новоиспеченный российский триллер, сколь многозначительный, столь и простодушный, вызывает у критиков по большей части иронию. Но, в отличие от грядущего Гения, фильм проваливается и у массового зрителя: успеху препятствует чрезмерная задумчивость ритма (фильм длится 166 минут), занудное морализаторство, гиперистеричность эмоционального содержания, перебор с 'невзоровщиной' - то есть отсутствие какой бы то ни было возможности для зрителя уйти из кинотеатра живым.
Елена ГРАЧЕВА
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004

1991 'Гений' Виктора Сергеева - современная версия классического сюжета о Робин Гуде. Один из первых фильмов, отразивших острую потребность широких слоев населения в социальном реванше

Современная сказка, самонастраивающаяся от 'Колобка' к 'Робин Гуду', создается на деньги прокатной фирмы 'Вилон'. Это означает, что отечественные прокатчики, брезгующие отечественным же кино как товаром, сделали на Гения ставку, доверив его авторам угадать потаенные чаяния самых широких слоев населения и ответить им в меру своих сил. Попытка обнаружить ростки новой социальной мифологии и с пользой для себя употребить их в дело - вот что такое на самом деле Гений и чем он интересен.

Сюжет о благородном разбойнике, защитнике слабых и обездоленных, издавна бродит призраком по страницам, подмосткам и экранам. На российской почве он порой давал весьма экзотические всходы. Классический тому пример - история злоключений Юрия Деточкина, который, как известно, угонял автомобили и перечислял вырученные деньги на счета детских домов. Тогда авторы всячески настаивали если не на безумии своего героя, то уж, во всяком случае, на легком его помешательстве. Страховой агент-'шестидесятник' вызывал к себе расположение именно благодаря своей трогательной 'нездешности', которая была не чем иным, как лукавым способом искупить двусмысленность его противоправных деяний.

Гений решительно противостоит старомодному идеализму рязановского толка. Романтика бродячего сюжета поверяется суровой алгеброй советской действительности эпохи распада. Авторы совершенно справедливо рассудили, что закомплексованный и неуверенный в себе неврастеник теперь не имеет никаких шансов на симпатию и сочувствие публики. На роль героя ее романа теперь назначен Сергей Ненашев - талантливый физик в прошлом и преуспевающий директор овощного магазина в настоящем. Победительный имидж Александра Абдулова - залог полноценности этого сильного и уверенного человека, твердо стоящего на ногах и не пасующего перед жизнью.

Сказка скоро сказывается, дело споро делается. Веселый и хитроумный физик-рационализатор, не нашедший для себя НИИЧАВО, по совместительству с основной работой обманывает злодеев, проявляя при этом чудесную смекалку. Сам процесс обмана при помощи всяких 'компакт-параболических' антенн и исчезающих чернил доставляет ему (и зрителю) немалое эстетическое удовольствие. Муки совести, терзавшие бедного Деточкина, Ненашеву не ведомы. Он - артист в душе и получает едва ли не большее наслаждение от игры с обреченной жертвой, чем от настигающего ее справедливого возмездия. Чутье не обманывает авторов и в выборе объектов массовой ненависти, которых от имени и по поручению благодарного народа весело и легко наказывает Ненашев. Компания главных обидчиков простого советского человека подобрана расчетливо - рыночный торговец кавказской национальности, спившийся партаппаратчик, зарвавшийся ловчила-кооператор, директор театра с гомосексуальными склонностями, тупой мент и обнаглевший мафиози. Видимо, это и должно окончательно примирить нравственное чувство народных масс с неразборчивым в средствах героем.

Авторы не столь наивны, чтобы в голодном 1991 г. заставить его перечислять отнятые деньги на счет абстрактных детских домов. Теперь подобная благотворительность никого ни впечатлить, ни растрогать не может. Скорее наоборот. Поэтому Ненашев оказывается альтруистом новой формации и жертвует экспроприированный капитал на алтарь процветания скромного овощного магазина, в котором директорствует. Слепому и разрушительному мщению (на которое растрачивала себя без остатка, скажем, героиня Палача) выгодно противопоставлена кипучая деятельность на благо потребителя.

По ходу сюжета весь этот фитиль-ералаш украшается вполне сказочными перипетиями: наш Иван-не-дурак любит прекрасную царевну (красоту неземную Ларисе Белогуровой играть не впервой), а отец ее заранее против, и слово его крепко, ибо он даже не царь - Гегемон. Завоевать принцессу нельзя деньгами или хитростью, но можно похитить ее из хрущобы-гроба и душу свою, добрую внутри, всю без остатка открыть. Что и происходит в качестве промежуточного хэппи-энда. Однако, чтобы добраться до настоящего счастливого конца, герою положено сразиться с всесильным и ужасным Кощеем Бессмертным. Крестного отца мафии, которого должен победить Ненашев, по иронии судьбы играет постаревший Деточкин - тот же самый артист Иннокентий Смоктуновский, - что делает в буквальном смысле зримым противопоставление старого и нового советских Робин Гудов.

Эти 'исторические корни' в фильме обильно украшены современной ботвой. Она выращена натуральная, но глаза не мозолящая. При желании вполне могла бы пойти на приготовление очередной образцовой 'чернухи'. Все необходимое представлено, и в богатом ассортименте: южная рыночная мафия, вор в законе, бугай-телохранитель, аппаратные оргии, педерасты от искусства... Но Виктора Сергеева совершенно не интересует разоблачение мерзостей, потому они у него не свинцовые, а из легкого ляминь-металла. Борьба идет на жизнь и только на жизнь, и лучше всех бронежилетов герой защищен законами жанра (Микки Маус, мелькающий на заднем плане в самой безвыходной, казалось бы, сцене, напоминает: все будет хорошо). За два с половиной часа экранного времени - едва ли два-три темных кадра, света же, наоборот, много и самого разного: то сквозь шторку легкую, то в зеркале отражением, то зайчиками солнечными по чистому двору овощного магазина, на рынке, на свалке, даже в бандитском #5#L#логове - чтоб страшно не было. И ни одного дождя на экране, при том, что дело происходит в Ленинграде, - солнечно, светло, ясно, просто, динамично. Весь этот 'Светлый путь' мог бы стать дорогим подарком измученному зрителю агонизирующего СССР, помогая ему, идентифицировавшись с победительным главным героем, примерно наказать всех, кто портит ему жизнь. Но производственный цикл фильма получился необычайно длинным - не по календарному, а по историческому времени. За год страна окончательно высыпалась из социализма, как из дырявой авоськи. Это определило зрительскую судьбу картины - к моменту выхода на широкие экраны Гений оказывается несовременным и несвоевременным. Но уже через несколько лет он будет восприниматься 'старой доброй комедией' - милой, необязательной, легко вставляемой в телевизионную сетку.
Алексей ВОСТРИКОВ, Алиса СТАРИКОВА

Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. V. СПб, Сеанс, 2004

10.06.1997 На ОРКФ в Сочи показывают 'Шизофрению' Виктора Сергеева. Главный информационный повод для журналистов - присутствие опального генерала Александра Коржакова в качестве одного из создателей картины

Шизофрения Виктора Сергеева становится самым скандальным русским фильмом в программе 'Кинотавра'. Ажиотаж вокруг политического триллера о более чем тесных связях российского криминала с российскими же спецслужбами подогревается визитом в Сочи консультанта фильма Александра Коржакова. Полуторачасовая пресс-конференция опального генерала логично переходит в монолог, разоблачающий президента, которому Коржаков еще недавно так преданно служил. На показе Шизофрении зал набит до отказа. Жюри картину проигнорирует (Коржаков в очередном разоблачающем интервью прокомментирует - 'из-за политического давления').

Политический контекст Шизофрении заслоняет ценность фильма как жанрового эксперимента. Сергеев, как правило, - за исключением Палача, первого советского полара, - работал в знакомых отечественному зрителю жанрах. В СССР жанр политического триллера тоже как бы существовал, но именно как бы, по принципу рекламы 'Летайте самолетами Аэрофлота'. Скорее уж образцом для Сергеева мог стать американский или итальянский политтриллер 1970-х гг. (Я боюсь, Искаженный взгляд и т. д.). Но и в оригинале, и в советском паратриллере героем был человек, если не преследующий политических террористов по долгу службы, то сопротивляющийся террору по велению совести. Феномен террора и механизм осуществления террористических акций не исследовался. В России-97 все сошлось: повседневность покушений; желание общества знать, как это делается; свобода указывать, не боясь суда, на кремлевские прототипы (правда, зрителям приходится гадать, кого же играет Кирилл Лавров - Ельцина или Сосковца; и в кого все-таки стреляет герой Александра Абдулова - в Гусинского или Березовского).

По своей режиссерской природе Сергеев - безудержный романтик, он мечтал бы воспевать в своих произведениях Вечную Любовь и Вечную Женственность. Но как-то все не складывалось. То конъюнктура призывала осваивать сюжеты про убийства, месть, мафиозные разборки. То политическая ситуация в стране не позволяла отвлекаться от насущных проблем современности. Вот и в Шизофрении рушатся все представления о добре и зле режиссера-моралиста: добрым духом здесь оказывается профессиональный палач, наставник киллеров, для которого даже взрыв самолета - грубоватая, конечно (недоглядели коллеги), но рутинная работа. Эта роль доверена Александру Збруеву, органически не способному играть зло, очаровательному Сталину из Ближнего круга. Збруев на счет раз-два-три переигрывает немого Абдулова и становится эмоциональным центром фильма. Он не забывает позвонить домой (личная жизнь у бойцов невидимого фронта и ныне так же своеобычна, как у полковника Исаева) и кидает пару долларов маленькому скрипачу в аэропорту.

Обаяние героя Збруева обусловлено его профессионализмом в высшем смысле слова: человек на своем месте, как сказали бы во времена Коллег и Девяти дней одного года. Стране нужна бомба - будем делать бомбу. И так же обаятельны своей спокойной правотой, а вовсе не мерзопакостны ветераны НКВД в исполнении Леонида Броневого, Армена Джигарханяна и Николая Трофимова. Идеологи приходят и уходят, а портные, гримеры и стрелки нужны всегда.

Самое интересное, что при всей программной сенсационности (разоблачения кровавых преступлений государственных чиновников высшего ранга, коррупция, злодеяния за кулисами большой политики) картина останется именно этими маленькими камео великих старых артистов. Артистов на все времена.
Михаил Денисов
Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. VII. СПб, Сеанс, 2004

http://www.russiancinema.ru/

Скончался один из создателей 'Бандитского Петербурга'
В последнее время режиссер и продюсер Виктор Сергеев тяжело болел. Врачи делали все возможное, но и они оказались бессильными. Ночью в воскресенье в одной из московских больниц его сердце остановилось. Ему шел 69-й год...

Мы дозвонились до народного артиста России Леонида Неведомского. Сергеев снимал его, будучи вторым режиссером в 'Синей птице', и в одной из главных ролей в своем политическом триллере 'Шизофрения'.

- Вы меня просто огорошили. Витя был громадного таланта человек! Отличный режиссер и настоящий мужик. Это большая потеря для всех нас, - сказал Неведомский.

Напомним, что самую большую известность Виктору Сергееву принесла криминальная драма 'Палач', вышедшая на экраны в 1990 году. Не меньший зрительский успех был и у фильма 'Гений'.

У Виктора Сергеева было два сына. Их уже, к сожалению, нет. Один из них приемный - актер Никита Михайловский, он играл главную роль в картине 'Вам и не снилось'.


ИЗ ДОСЬЕ 'КП'

Виктор СЕРГЕЕВ. Родился в 1938 году. Окончил юридический факультет ЛГУ, в 1972 году режиссерский факультет Ленинградского института культуры им. Крупской. Поставил фильмы 'Палач', 'Гений', 'Шизофрения', 'Странные мужчины Семеновой Екатерины', 'Грех. (История страсти)', 'Любовь, предвестие печали'. Принимал участие в работе над сериалами 'Убойная сила' и 'Бандитский Петербург'. С 1997 по 2003 год являлся директором киностудии 'Ленфильм'.

http://www.kp.ru








 
Памяти Игоря Красавина Записки журналистов Rambler's Top100 3W Kivi-X -  Создай свой сайт и заработай на нем!
Яндекс цитирования